ÄSTHETIK DES REISENS

FELIX PHILIPP INGOLD

Flugmythos als Lebenskunst

»Wo kein Weg vorgezeichnet war,sind wir geflogen ...«
Rainer Maria Rilke

Seit ältesten Zeiten wird der Zustand, wird vor allem der Akt geistiger Kreativität, wie er sich im formbildenden Schaffen der Künstler, der Dichter vollzieht, immer wieder - und immer wieder neu - mit dem Element der Luft, mit den "dynamischen Wohltaten" (Gaston Bachelard) der Erhebung und der Schwerelosigkeit, der Expansion und Ekstase in Verbindung gebracht. Was man in diesem Zusammenhang gemeinhin als Inspiration, als Enthusiasmus bezeichnet, nämlich die "Eingebung" reinen Atems, reinen Hauchs von unklarem Ursprung beziehungsweise die "Besessenheit" durch eine göttliche Instanz oder Substanz, ist Voraussetzung dafür, daß der imaginäre Aufschwung - fort von der als beengend empfundenen Alltagswirklichkeit, fort auch vom Kanon kultureller Überlieferung und väterlicher Unterweisung - in eine höhere Welt gelingen kann.

Inspiration und Enthusiasmus werden, in solchem Verständnis, generell mit künstlerischem Schöpfertum, besonders aber mit der Dichtkunst assoziiert; als fremdbestimmte, irrationale und vorwiegend rezeptive Geisteszustände sind sie jeglicher Empirie - technischer Fertigkeit ebenso wie kritischem Vermögen - entgegengesetzt. Wer sich im Zustand der Inspiration, des Enthusiasmus befindet, analysiert nicht, unterscheidet nicht, wertet nicht; er ist, was er tut. Der Begeisterte wird zum ausführenden Organ eines unergründlichen höheren Willens, er ist - nach Platon - "nur eigentlich Sprachrohr des Gottes", oder er dient den Musen als Spielball.

Daß Begeisterung als eine Form von "Bewußtlosigkeit", sogar von "Wahnsinn" zu gelten habe, ist seit dem klassischen Altertum zu einem oftmals wiederkehrenden, bald ironisch, bald polemisch intendierten Topos geworden. Wer begeistert, mithin von fremdem Geist besessen ist, kann weder bei sich selbst noch bei der Sache sein. Nur "im Zustand des Außer-sich-Seins" werde das Kunstschöne geschaffen, heißt es - für Jahrhunderte verbindlich - im Platonschen "Ion"; und "kein Mensch", der an der Vernunft festhalte und seinen Verstand walten lasse, sei "imstande, irgend zu dichten oder Orakel zu sprechen". Denn "ein leichtes Wesen ist der Dichter und geflügelt und heilig und nicht eher vermögend zu dichten, bis er begeistert worden ist und außer sich und die Vernunft in ihm nicht mehr wohnt".

Die mythische Symbolgestalt für dieses mediale Kreativitätsverständnis, das jede Belehrung und damit auch jegliches Können zugunsten spontaner Begeisterung ausschließt, ist Ikarus, der die von seinem Vater angefertigten Schwingen nicht zweckrational, nämlich für die Flucht aus Kreta einsetzt, sondern - durchaus unvernünftig - für einen Flug zur Sonne, der ihn wohl an einer höheren Freiheit teilhaben läßt, dies jedoch, wie man weiß, um den Preis seines Lebens. Im Zustand der Begeisterung identifiziert lkarus das Instrumentarium seiner Rettung mit der Rettung selbst, sein enthusiastischer Wahn verleitet ihn dazu, die Schwingen mit dem Aufschwung gleichzusetzen - statt bloß Flügel zu haben und sich ihrer zu bedienen, will er, den Unterschied zwischen Subjekt und Objekt vermischend, ganz und gar Flügel sein. Doch um Flügel zu sein, muß Ikarus erst Flügel werden, und dieses Flügel-Werden ist nichts anderes als sein Flug - Weg und Ziel, Fort! und Da! zugleich: exzentrisches Dazwischen-Sein.

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Der ikarische Aufschwung allein, Inspiration und Enthusiasmus pur genügen dafür offenkundig nicht, es braucht, damit der schöpferische Akt in einem Werk sich konkretisieren kann, immer auch den Einsatz dädalischer Ingeniosität, die einzig aus Erfahrung und Kalkül erwächst. Ikarische Kreativität - erfahren als reine Begeisterung, als wunschloses Glück - bleibt latent und ephemer, solange sie nicht, vermittels dädalischen Wissens und Wollens, als Kreation ins Werk gesetzt wird; das eine wie das andere ist unabdingbar für die Entstehung von Kunst.

Der kritische, man könnte auch sagen - der springende Punkt, an dem potentielle Kreativität in aktuelle Kreation umschlägt, ist erst dann erreicht, wenn enthusiastische Gestimmtheit und schöpferischer Gestaltungswille eins werden; wenn Dädalus in sich selbst den Übermut des Sohnes aufkommen läßt und Ikarus die Erfahrung, die Verantwortung des Vaters sich zu eigen macht. Wie schwer dieser Punkt zu erkämpfen oder auch nur abzuwarten ist, davon zeugen zahlreiche Künstlerschriften aus verschiedensten Epochen und Kulturbereichen. Honoré de Balzac spricht von "jener peinvollen Spannung (tension pénible), aus der wir unsere Kräfte zum Sprühen bringen, wenn wir, wie Vögel vor ihrem Abflug, unsern Anlauf nehmen wollen", und Hugo von Hofmannsthal hält - noch einmal den Adler als Kreativitätssymbol bemühend - in seinem Essay über "Poesie und Leben" fest: "Der Adler kann nicht vom flachen Boden wegfliegen; er muß mühselig auf einen Fels oder Baumstrunk hüpfen: von dort aber schwingt er sich zu den Sternen." Vincent van Gogh wiederum greift auf das althergebrachte Gefängnismotiv zurück, um seinem Bruder - in einem Brief aus dem Jahr 1880 - plausibel zu machen, mit welchen Qualen er die schöpferische Befreiung, das heißt den zielgerichteten Aufschwung von der Latenz in die Potenz jeweils abzugelten habe; er fühle sich in solchen Momenten auf rätselhafte Weise eingeschränkt und gehemmt, als wäre er "ein Gefangener in einem ich weiß nicht wie schrecklichen, schrecklichen, äußerlich schrecklichen Käfig".

In einer diskursiven Passage seines Romans "Auf der Suche nach der verlorenen Zeit" (1913 ff.) hat Marcel Proust jenen fruchtbaren Augenblick des Umschlagens beziehungsweise Abhebens beschrieben, an dem ungewisse, zutiefst bedrückende Erwartung plötzlich in lustvolles, zugleich vorwärts und aufwärts gerichtetes Tun übergeht; mit Blick auf die frühe motorisierte Fliegerei charakterisiert er den künstlerischen Durchbruch und Aufbruch des Schriftstellers Bergotte wie folgt (Hervorhebung vom Autor):

»Um sich in der Luft ergehen zu können, braucht man nicht etwa ein besonders starkes Automobil zu besitzen, sondern ein Automobil, welches, statt bloß über die Erdoberfläche hinzurollen, die von ihm verfolgte Linie vertikal aufzubrechen und seine horizontale Geschwindigkeit in Steigflugkraft umzusetzen vermag. Und so sind auch jene, die geniale Werke hervorbringen, nicht die, welche in einem besonders feinen Milieu leben, die brillanteste Konversation pflegen und die breiteste Bildung haben, sondern die, welche die Kraft haben, ihr selbstgenügsames Leben brüsk aufzugeben ...«

Der Vorgang des vertikal-vektoriellen Ausbrechens aus der sonst üblichen Linearität horizontaler Fortbewegung, die von Proust hier in Analogie gebracht wird zum eigenmächtigen Akt des Ausstiegs aus sozialen und kulturellen Konventionen, ist in der Pionierzeit der Motorfliegerei verschiedentlich - in Wort und Bild - dokumentiert worden. Das Publikumsinteresse wie auch die Aufmerksamkeit der Experten richtete sich in der Hauptsache auf die besonders risikoreiche Startphase (Anlauf und Abheben), die von den meisten Piloten - Kafka hat den Vorgang in einer Reportage aus Brescia detailliert geschildert - mit theatralischer Umständlichkeit vorbereitet wurde und deren Faszinosum wohl darin bestand, daß der Mensch nun erstmals die im dädalisch-ikarischen Flugmythos imaginierte, von der Natur nicht vorgesehene, auf natürliche Weise also auch nicht zu bewerkstelligende Überwindung der Gravitation zu realisieren vermochte, und zwar eben dadurch, daß er der Natur - statt sie nachzuahmen - ein radikal innovatives Fluggerät von höchster Künstlichkeit (schwerer als Luft; mit Fahrwerk, starren Flügeln, Propellertraktion und mechanischer Lenkung) entgegensetzte. Bemerkenswert ist, daß gerade dieses Gerät - und nicht der naturnähere Ballon oder Aerostat - dazu bestimmt war und auch sofort dafür anerkannt wurde, den uralten Traum vom Menschenflug verwirklicht, ja sogar überboten zu haben. Der Mensch hatte die Flugidee auf seine Weise umgesetzt, und er hatte sie - Zitat Rilke - bestanden,

"wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung/mehr zu sein als er selbst".

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Bereits 1909 - gleichzeitig mit D'Annunzio, Kafka oder Filippo Tommaso Marinetti und in vergleichbarem Verständnis wie sie - hatte der Flugpublizist Herbert Silberer die Künstlichkeit beziehungsweise Unnatürlichkeit der modernen Flugmaschinen als das eigentlich Menschliche an ihnen glaubhaft zu machen versucht. Wenn Kafka in seinem Bericht über das Flugmeeting von Brescia den "geraden Oberkörper" des Piloten Blériot und dessen Beine als gleichsam organischen "Teil der Maschinerie" wahrnimmt und dazu kommentieren kann, nichts sei "natürlicher", als daß dieser Mensch in seinem "Holzgestell" nun gleich vom Boden abheben und "zwanzig Meter über der Erde" seinen Rundflug absolvieren werde, so beschreibt Silberer die ersten motorisierten Fluggeräte als gleichermaßen natürliche Erweiterungen des menschlichen Organismus, als "ein Nachaußenverlegen von persönlichen Fähigkeiten, ein Verlängern von Nerven, Muskeln, Sehnen und Gliedmaßen des Lenkers": "Dieser fühlt sich mit seiner Flugmaschine vielleicht noch inniger verwachsen als der gute Reiter mit seinem Pferd; er bildet mit der Maschine ein einziges Wesen."

In Marinettis futuristischen Programmschriften wird schon wenig später nicht nur der Mensch mit der Maschine synthetisiert, sondern ebenso der Motorflug mit dem Flugmythos und die neue aviatorische Optik mit einer neuen, auf Verfremdung beruhenden Kunstpraxis. Als moderner Ikarus findet sich der Dichter - "hoch oben im Flugzeug" - zwanglos und souverän mit dem Piloten zusammen, der nun in zeitgemäßer Kostümierung den dädalischen Part übernimmt:

»Ich saß im Flugzeug auf dem Benzintank und wärmte meinen Bauch am Kopf des Fliegers, da fühlte ich die lächerliche Leere der alten, von Homer ererbten Syntax. Stürmisches Bedürfnis, die Worte zu befreien, sie aus dem Gefängnis des lateinischen Satzbaus zu ziehen! ... Wir wollen in der Literatur das Leben des Motors wiedergeben, dieses neuen instinktiven Tieres, dessen Hauptinstinkt wir verstehen, wenn wir die verschiedenen Kräfte erkannt haben, aus denen er besteht ... Als ich die Gegenstände von diesem neuen Gesichtspunkt {das heißt aus dem Flugzeug} betrachtete, nicht mehr von vorn oder von hinten, sondern senkrecht von oben, also verkürzt, da konnte ich die alten Spannstricke der Logik und Senkbleie der alten Begriffe zerreißen ...Warum soll man sich noch der vier verbitterten, gelangweilten Räder bedienen, wenn man sich vom Boden loslösen kann? Befreiung der Worte, ausgebreitete Flügel der Phantasie, analoge Synthese der mit einem Blick umfaßten, in ihrer Gesamtheit in essentiellen Worten enthaltenen Erde.«

Hier ist der dädalisch-ikarische Mythos als Existenzform und als künstlerisches Schaffensprinzip gleichermaßen realisiert; so wird er faßbar als Lebens-Kunst.

Auszüge aus: Felix Philipp INgold: Auf Luftwegen: Fliegen und Künstlertum, in: Bodo-Michael Baumunk (Hrsg.): "Die Kunst des Fliegens. Eine Kulturgeschichte des Fliegens von der Antike bis zur Gegenwart", Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Zeppelin Museum Friedrichshafen (2. Juli bis 27. Oktober 1996), Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1996. Felix Philipp Ingold (geboren 1942 in Basel, lebt in Zürich und St. Gallen) ist ordentlicher Professor für Kultur- und Sozialgeschichte Rußlands an der Universität St. Gallen. Ingold ist ebenfalls Lyrik-Übersetzer, wie auch selbst Lyriker. 1980 veröffentlichte er den wegweisenden Essay "Literatur und Aviatik".