ATLAS DER KÜNSTLERREISEN: ATLAS

MARIE-ANGE BRAYER

Atlas der Künstlerkartographien

LANDKARTEN ALS MASS BILDLICHER FIKTION IN DER KUNST DES 20. JAHRHUNDERTS

Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurde die geographische Karte als Parabel der Malerei aufgefaßt. Beider Ziel war es, die Welt auf eine Fläche zu übertragen. Im Mittelalter betrachtete man die Karte, genau wie Malerei oder Skulptur, als Imago. Karte wie auch Kunstwerk ermöglichen es dem Auge, auf vielerlei Art zu verweilen oder auch abzuschweifen, stellen sich "in einer Vielzahl von 'Blickwinkeln' dar, von denen keiner bevorzugt wird: daher rührt eine ikonographische Beweglichkeit...; das reale Objekt löst sich in der Vielfalt auf".

Kartographie - neuer Begriff

Diese vielfältige Sichtweise konzentrierte sich in der Renaissance auf einen Mittelpunkt: Die vernunftbestimmte Raumauffassung der zentralen Perspektive erforderte eine monokulare Sichtweise, Ausdruck einer fixierten Weltsicht. Malerei und Karte weisen demzufolge eher Ähnlichkeiten mit einem mathematischen Koordinatenraster auf. Es gibt jedoch in der Renaissance keinen Bruch zwischen dem Akt des Malens und dem Herstellen einer Karte, was Leonardo da Vinci belegt, der als Kartograph in die Dienste Cesare Borgias trat.

Im 17. Jahrhundert sind Karte und bildlicher Raum noch Ausdrücke des Sichtbaren, die sich überlagern und decken, selbst wenn die bearbeitete Fläche allmählich unterschiedliche Merkmale aufweist; das Bildhafte der Karte wird als Verzierung der Kartusche an den Rand gedrängt. In seinem Werk "Atelier des Malers" zeigt Vermeer ein Bild im Bild, die Karte als Bildfläche in einem geschlossenen Raum. Der Informationsgehalt der Karte wird als Licht wiedergegeben: Da sie als Mittel der Erleuchtung gesehen wird, wird sie hell beleuchtet und wie ein Bild signiert.2 Die Oberfläche wird jedoch bereits opak; die Karte weist schon nicht mehr die gleiche fließende Sehweise auf wie die des hellen bildlichen Raums.

Im 17. Jahrhundert fand eine tiefgreifende Veränderung statt: der Übergang von einer begrenzten Welt hin zu einem unbegrenzten Universum (Koyré), - mit der projektiven Geometrie eines Desargues in "kartographischen" Projektionsmodellen, mit der Systematisierung des Denkens eines Kant in Diagrammen oder Bildern. Das Kartenbild und sein Denkraster, "Paradigma der klassischen epistemé", wie Christian Jacob schreibt, ersetzen die bildhafte Karte.3 "Um die Welt in ihrer Ganzheit darzustellen, durfte die Karte in ihrem Rahmen nicht mehr als Malerei gedacht werden, sondern als Bildtafel."4

Im 18. Jahrhundert verändert sich mit Alexander von Humboldt ("Ansichten der Natur", 1808) die Landschaftsauffassung grundlegend, vom Ästhetischen zum Wissenschaftlichen, von der Kunstliteratur zur Geographie. Aber erst im 19. Jahrhundert, dem Zeitalter des Positivismus und des Rationalismus, findet eine wirkliche, unwiderrufliche Trennung zwischen Malerei und Karte statt, letztere fällt jetzt in den Bereich der Wissenschaft unter den neuen Begriff der "Kartographie".

Geohorizont - neues Paradigma

Auch wenn es hier nicht darum geht, den historischen Verlauf beider Abbildungsarten - des Kunstwerks und der geographischen Karte - nachzuvollziehen, so ist es doch eine Tatsache, daß die Karte in den avantgardistischen Kunstströmungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts wieder auftaucht, die meisten Kunstrichtungen begleitet und in den Arbeiten der Jetztzeit vermehrt zu finden ist. Wie läßt sich dieser erstaunliche Boom in der gesamten zeitgenössischen Kunst erklären? Und um welche Art Karten handelt es sich? Wie haben sich die Künstler ihrer bedient?

Die Entstehung der modernen Kartographie in der Renaissance war zeitgleich mit der Entdeckung der Neuen Welt, aber auch mit der Entwicklung der zentralen Perspektive in der Kunst. So wie die Perspektive einem System der Raumabmessung entspricht, das den Betrachter vom betrachteten Objekt trennt, begrenzt die humanistische Geographie, indem sie der Welt rationale Grenzen setzt, den Raum wie ein in allen seinen Teilen meßbares Bild. Nichtsdestoweniger wird dieser über mehrere Jahrhunderte beibehaltene einheitliche Raum Anfang des 20. Jahrhunderts gesprengt: der euklidische Raum bricht in Stücke.

Eine von Poincaré und Einstein entwickelte differentielle Topologie läßt eine Vielfalt relativer Räume entstehen. Es gibt fortan als absoluten Bezugspunkt nicht mehr einen, sondern eine unendliche Anzahl qualitativ und quantitativ unterschiedlicher Räume. Da der Raum keinen Vorrang mehr hat, löst sich die perspektivische Sicht, bis dahin bevorzugtes Maßsystem, auf, und die Karte fügt diese verschiedenen Räume zusammen. Die Analogie der geographischen Karte - Plan und Rahmen zugleich - mit dem Bild erlaubt es den Künstlern, sich vom Figurativen zu emanzipieren und gleichzeitig eine neue darstellerische Ordnung einzuführen, trotz des Bezugscharakters der Karte fern jeder Mimikry.

Die Karte zeichnet eine Bildfläche, deren intrinsische Bruchstückhaftigkeit den unteilbaren Raum des Kunstwerks ersetzt, was die Fragmentierung und Verhinderung der Einheitlichkeit des Raums zur Folge hat. Auf diese Weise hat sich die Avantgarde der zwanziger Jahre der Karte als Fragment bedient, als heterogenes Teil in einem bildlichen Raum, der Anordnung und Assemblage geworden ist. Die Karte spielt hier die Rolle des Umwandlers von Raum und Zeit, ist eine Fläche des Wechsels zwischen Bild und tatsächlichem Bezug. "Der Unmittelbarkeit des Bildes steht der lineare, bruchstückhaft aufeinanderfolgende Charakter der Erzählung oder der Beschreibung der Karte gegenüber."5

Die synkopische Beschreibung der Karte verschiebt die Paradigmata des bildlichen Raums. Die Karte erweist sich als Mittel, den bildlichen zum geographischen Horizont hin zu entwickeln.

Markierung - neues Maßsystem

Land Art oder Konzeptkunst verlassen den Raum des Ateliers, um in der Natur oder in der Stadt zu wirken, und sehen in der Karte ein Instrument zur Erweiterung der Räumlichkeit des Kunstwerks im realen Raum, während der bewegte Körper selbst den Raum ausmißt. Die Karte zeigt sich hier als Mittel, um Richtung und Bezugspunkt einer neuen "Extrovertiertheit" des Kunstwerks aufzuzeigen angesichts des "postmodernen Ortsverlustes"6.

Die Karte bedeutet jedoch auch eine Verbindung von Wort und Bild. Es geht nicht nur um das Betrachten, Sehen ist gleichbedeutend mit Lesen; in diesem hybriden Vorgang wird der Blick objektiviert. Darüber hinaus setzt die Karte das Subjekt als Betrachter ein und weist ihm eine doppelte topologische Funktion zu, gleichzeitig außerhalb und ins Innere des Raums projiziert. "In der Betrachtung geographischer Karten lassen sich Blick und Bezugsherstellung nicht trennen."7 Daher verändern karten-integrierende Werke auf signifikante Art die Rolle des Betrachters.

Die Karte (carta, forma, chart, map), ethymologisch gesehen der Träger, auf welchen man schreibt, wird vom Künstler wie eine objektive Bildgrundlage benutzt. Die Karte ist ein nomadenhafter Bezugsraum, eine wohldosierte Mischung aus Ferne und Nähe, Verdoppelung des Blicks, gleichzeitig auf das Detail und das synoptische Ganze gewandt. Da Bezug und dargestelltes Gebiet in Frage gestellt sind, hat die Karte in der zeitgenössischen Kunst ganz verschiedene Funktionen inne: Bildfragment, Raster, Träger, Rahmen, Rand, Linienführung, Anhäufung verschiedener Schichten des Sichtbaren, die eine synkopische, gefaltete, verdrehte, zerstückelte, objektivierte Wiedergabe ermöglichen, die sich nie auf einen Bezug festlegen läßt, sondern viele Bezugsräume zuläßt.

Die Karte erweist sich demnach als Werkzeug, um den zerstückelten Raum des Kunstwerks zu rekonstruieren. Sie ist eine Anti-Genealogie des Raums, in der eine "raum-zeitliche Vielfalt" (Deleuze/Guattari) zusammenfließt. Es gibt nicht eine einzige, sondern eine Überlagerung von mehreren Karten, die ständig in Bewegung sind. Michel Serres spricht vom "Reisen durch eine Vielzahl von Räumen" und vom "Reisen mit einer Vielfalt von Kartenblättern. Man muß sich von Raum zu Raum verlieren, von Kreis zu Kreis, von Karte zu Karte."8 Wie Gilles Deleuze in "Rhizome" bemerkt, ist die Karte kein Bild mehr, kein Abbild, sondern Rhizom, Bildtafel.

Wenn die Karte kein Abbild mehr ist, wie kann sie dann den Raum ermessen? Der Begriff des Maßes wird von den zeitgenössischen Künstlern völlig neu geprägt. Von Duchamps "Triple étalon" bis zu Robert Morris' "Three Rulers" (1963) mißt das Maßsystem seine eigenen Maße aus, implodiert gewissermaßen, um mit der Karte, so Deleuze/Guattari, "die Dimensionen eines Gebiets zu markieren"9. Aus der Karte als geometrischem Grundraster der Welt, einem Gitter aus Koordinaten und Maßen, ist ein Instrument des potentiellen Angriffs auf die Grundlagen der Darstellung geworden. Selbst wenn die Karte sich als Maß anzubieten scheint, verweist sie nicht mehr auf einen einheitlichen Blick in einem geschlossenen System, sondern ähnelt eher einem Abdruck in der tatsächlichen, realen Materie.

Der Abdruck ist also diese offene Maßeinheit, dieses Fragment eines bestimmten Gebiets, Indiz einer unterbrochenen Kennzeichnung des Raums, aus der sich die Einheit des Gebiets nicht wiederherstellen läßt. In der Epistemologie der Karte in der zeitgenössischen Kunst verschiebt sich der Bezugspunkt hin zur Vermutung, das Maß hin zur Markierung als Veränderung der Beschriftung. Die durchgezogene Linie auf der Karte wird aufgelöst in eine Ansammlung von Strichelungen und entwickelt somit Strategien der Verfremdung.

Imaginäre Bildfläche

Die geographische Karte taucht am Anfang dieses Jahrhunderts in der metaphysischen Malerei auf, bereits im Jahre 1916 bei Giorgio de Chirico in Werken wie "Die Melancholie der Abfahrt". Im Vordergrund befindet sich eine dreieckig ausgeschnittene Karte ohne Beschriftung; gestrichelte Linien stellen einen Seeweg zwischen Inseln und Häfen dar. Diese Karte weist weder Orte noch Namen auf, lediglich den von einem unbekannten Ort zum anderen führenden Weg.

Die Karte gibt nur einen Teil des Gebiets wieder, willkürlich unterbrochen durch die Ränder des bildlichen Raums. Gleichzeitig ist sie wie ein Bild gerahmt, aber wie ein Bild ohne rechte Winkel, dem im Hintergrund ein Durcheinander von Rahmenteilen gegenübersteht. Das Gebiet dieser "choreographischen" Karte bezieht sich auf einen nur imaginären Ort, nichts anderes als eine Wegstrecke, eine Route auf dem fließenden Element, dem Ozean, während das Landesinnere voller Hindernisse und unerforscht bleibt.

Als Bild im Bild und einzige Instanz der möglichen Darstellung ist die Karte ein Instrument der Unmöglichkeit der Darstellung. Auf einer anderen Zeichnung de Chiricos hängt eine Karte inmitten von bilderlosen Rahmen an einer Staffelei und stellt die einzige Malerei, die einzige darstellerische Möglichkeit dar, obwohl sie lückenhaft ist und aterritorial. Die Karte ist hier eine nicht-topische Beschreibung. In den metaphysischen Interieurs de Chiricos verkörpert die Karte die Unmöglichkeit des bildlichen Ortes, der zu einem willkürlich treibenden Fragment geworden ist.

Die Karten, die erstmals in den metaphysischen Interieurs auftauchen, finden sich dann wenig später bei den Dadaisten wieder, insbesondere bei Francis Picabia in "Les îles Marquises" (1918), wo der geographische Bezug sich auf diese kursive Inschrift beschränkt, die der Zeichnung einer sexuellen Mechanik hinzugefügt ist. Die Dadaisten prangern die Absurdität der Örtlichkeit an, wie die Collage "Cure-dents" aus dem Jahr 1925 bezeugt, in der sieben Zahnstocher auf einem beliebigen Punkt einer Deutschlandkarte einen Stern der virtuellen Richtungen im Raum bilden.

Schon 1920 fügt Raoul Hausmann Karten in seine Collagen ein, sei es in "Tatlin zu Hause" oder "Dada siegt". In dieser verwendet Hausmann dreimal das Wort "Dada": als Slogan "Dada siegt", mittels der als Halbkugel ausgeschnittenen Karte und auf der offenen Schädelhälfte eines Menschen. "Dada" wird also jedem Gebiet aufgedrückt, sei es zerebral oder geographisch. Zu Beginn der dreißiger Jahre fügte Kurt Schwitters manchmal Fahrpläne oder Darstellungen des Globus in seine Merzbau-Collagen ein - heterogene Topographie inmitten zerrissener Papierstückchen oder Zeitungsausschnitte. Die Karte versinnbildlicht hier die Entnahme aus einer unter verschiedenen Realitäten.

Heterogene Bildfläche

Wie die Dadaisten, entwickeln auch die Surrealisten eine Poesie der geographischen Verfremdung. In "La carte surréaliste du monde" von 1929 liegt Paris in Deutschland, während Rußland, Alaska, Grönland und etliche Inseln den flächenmäßig größten Anteil ausmachen. Die Karte ist topographisch subjektiv geworden, eine willkürlich zu handhabende Fläche, auf der die Künstler des Surrealismus die Linien nach Bedarf verschieben. Die surrealistische Literatur räumte im übrigen der Karte eine entscheidende Rolle ein, etwa in den Wegstrecken des "Paysan de Paris" von Aragon oder in Bretons "Nadja".

In den dreißiger Jahren verwendet auch Marcel Mariën zahlreiche Karten in seinen Collagen, in Form eines Fisches ausgeschnitten, ohne Inschrift, im Himmel schwimmend in "Le Miroir du Monde" oder auch "Recherche d'un pays natal", 1939 entstanden, wo die Leserichtung der Karte umgedreht und dem Betrachter der synoptische Überblick verwehrt wird. In den Kästen von Joseph Cornell, Ende der dreißiger Jahre, werden kosmographische Karten der Planeten und Konstellationen mit symbolischen Objekten assoziiert. Die Karte ist hier ein Mikrokosmos im Makrokosmos des Kastens, Suche nach dem Ursprungsort in der Unendlichkeit des Alls, universale matesis, die sich immer wieder entzieht.

In "Europa nach dem Regen 1" von Max Ernst aus dem Jahr 1933 ist die bildhafte Karte wieder ohne Orte und Bezug. Der eingezeichnete Seeweg ohne jede Namensgebung wie auch die Art des Reliefs lassen unweigerlich an de Chirico denken.

Marcel Duchamp entwarf 1943 für die "Vogue" ein Titelbild mit George Washington. Er stellt ihn im Profil dar und waagerecht die Karte der Vereinigten Staaten. Laut Stephen Bann benutzt Duchamp gleichzeitig "die Register Bild, Diagramm und Metapher (nach den von Peirce definierten ikonographischen Kategorien). Das Profil des Präsidenten (Bild) verwandelt sich in die Karte der USA (Diagramm), und beide haben natürlich einen metaphorischen Bezug zueinander."10

Dieser kurze Abriß über die Verwendung der Karte in der Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts weist sie als Moment der Verfremdung aus, als Motor des metaphysischen oder surrealistischen Umherirrens oder als poetische/politische Ironisierung eines Gebiets. Die Karte zeigt sich entweder in Form einer "stummen" Bildfläche mit schroffen Zerklüftungen und ohne Ortsangaben (metaphysische Malerei, Ernst, Klee), oder in Form eines Fragments, Collage eines den Raum des Bildes verändernden heterogenen Elements. In jedem Fall legt sich die Karte auf keinen Ort fest; sie hat sich vom festen Bezugspunkt gelöst, um sich in der Phantasie zu verzweigen oder um die existierenden Orte bis zu ihrem völligen Verschwinden zu reduzieren.

Mentale Räume

Die Collage taucht auch in der Kunst der Nachkriegszeit wieder auf, so verwendet etwa in den fünfziger Jahren Robert Rauschenberg in einigen Werken Karten ("Road Map", 1950); Ende der vierziger Jahre macht William N. Copley eine komplexe Collage, "New World Map" (1948), die Versinnbildung und kartographische Darstellung, Beschreibung und Meßinstrument in sich vereint.

Vom Ende der vierziger Jahre an bemächtigen sich die Künstler der Karte als pikturaler Unterlage. Pierre Alechinsky gehört in der Cobra-Bewegung zu den ersten, die neben beispielsweise notariellen Urkunden auch geographische Karten, insbesondere Seekarten, benutzen, auf die er bildhafte Kalligraphien zeichnet. Die Karte zeigt sich als historisch objektiver Träger und gibt bei Alechinsky eine von lyrischer Subjektivität geprägte Erzählung des bildlichen Raums wieder. In den achtziger Jahren erneuern Julian Schnabel - nach Art von Cobra - oder David Diao diesen bildlichen Vorgang auf der Karte.

Zur gleichen Zeit, 1950, stellt Ellsworth Kelly eine außergewöhnliche Collage her, "Fields on a Map (Meschers, Gironde)", bildliche Beschwörung der Topographie einer Gegend, in der der Künstler gelebt hat. Die vertikal in die Länge gezogene Landschaft kontrastiert mit der gewohnten horizontalen Fläche der Karte. Die Landschaft ist in geometrische Formen aufgeteilt. Diese übereinander aufgeteilten Streifen verleugnen jeden Horizont und jeden Zusammenhang des geographischen Gebiets. Der Raum ist nur mehr graphisches Zeichen ohne Beschriftung.

Im Jahr 1957 umhüllt Yves Klein einen Globus mit seinem Blau IKB und nennt ihn "La Terre bleue". Desgleichen ist die Karte in seinen planetarischen Reliefs (1961) wie etwa "Planétaire (Bleu)" nicht mehr äußerer Raum, sondern durch den Prozeß des Markierens zu einem kosmischen Gebiet geworden, das sich jedem Wiedererkennen entzieht, da es die Anordnung eines mentalen Raums ist.

1961 malt Jasper Johns seine erste USA-Karte, "Map (1961)", eine Arbeit, die von der Spannung zwischen Gestik der Malerei des abstrakten Impressionismus einerseits und der Objektivierung des geographischen Gebiets andererseits lebt. In einem 1964 veröffentlichten Text beschreibt John Cage die Arbeitsweise Johns:

"Er fand eine Karte der USA, nur mit den Grenzen zwischen den einzelnen Staaten... Er übertrug die geometrischen Formen dieser Karte auf eine Leinwand und malte die Karte, die Proportionen einhaltend, aus der freien Hand ab. Dann wechselte er die Tempi und begann rasch zu malen, Pinselstriche und Farben variierend; er arbeitete überall gleichzeitig, fing nicht an einem Punkt an, um ein Gebiet zu beenden und dann fortzufahren. Man gewann den Eindruck, daß er wieder und immer wieder, immer unvollständig, übermalte... Er verwendete schließlich eine Schablone und schrieb den Namen oder die Abkürzung jedes Staates. Auch danach konnte man nicht von Fertigstellung sprechen, denn er fuhr fort, zu malen und zu überarbeiten... Ich fragte ihn, wie viele Arbeitsprozesse in diesem Werk steckten. Er dachte nach und sagte dann: `Es ist nur ein Arbeitsgang.'"11

Die Serie der Karten endet im Jahr 1967 mit "Map (based on the Buckminster Fuller's Dimaxion Airocean World)", in der Fullers geodäsisches Projektionsschema wiederaufgenommen wird. Diese Weltkarte zeigt die Fragwürdigkeit der bildlichen Darstellung - Zusammenfügen von Frag- menten, miteinander verbundene, heterogene Intarsienteile. In der Anordnung des Bildmaterials in einer Drehbewegung wird der zentri- fugale Rhythmus betont. Die geometrisch unregelmäßigen Umrisse erinnern an ein gefaltetes Origami, wobei keine Leserichtung und keine Kontinuität des Raums zu erkennen ist.

Für Jasper Johns war die Karte ein Mittel, den bildlichen Raum auszuhöhlen, von innen heraus die Darstellung zu vereiteln und deren Bezugspunkte durch die genauso beliebigen der geographischen Karte implodieren zu lassen. Damit wird die Malerei auf eine versetzbare Beschriftung reduziert, ohne jede Ordnung von einer Malschicht zur nächsten wechselnd, in einem völlig eben gewordenen Aufbau des Raums.

Rhetorik des Territoriums

Ende der fünfziger Jahre ist Manzoni der erste Künstler, der die geographische Karte als visuelle rhetorische Figur verwendet und dadurch den Darstellungsprozeß verdeutlicht. Die "8 Tavole di accertamento" (1958) enthalten eine Irland- und eine Islandkarte. Diese Karten werden assoziiert mit Buchstabenreihen aus dem Alphabet und mit Darstellungen von Fingerabdrücken. Die Irlandkarte beschränkt sich auf die Eintragung von Flüssen und Seen wie auch einiger Städtenamen. Die Islandkarte enthält ebenfalls Ortsnamen und Wasserläufe sowie Höhenlinien, deren Kurven unweigerlich an die Fingerabdrücke erinnern, welche ihrerseits wie topographische Schichten gelesen werden können.

In diesem Werk, in dem Abdruck und Karte auf gleicher Ebene gelesen werden, identifiziert Manzoni das geographische Gebiet mit dem Markieren des Abdrucks, dessen Subjektivität sich auf die mutmaßliche Objektivität der Darstellung überträgt. So wie die Buchstaben des Alphabets in gleicher Größe angereiht sind, entsprechen sich die Größenverhältnisse auf den Karten Irlands und Islands. Die Darstellung des geographischen Gebiets wird demnach als rhetorische Figur verwendet, ohne Bezug durch eine Inschrift.

Eine vergleichbare Anordnung findet sich 1968 bei Claudio Parmiggianis "Tavole zoogeografiche", wo auf fünf Fotografien das schwarz-weiß gefleckte Fell von Kühen die fünf Kontinente darstellt (Australien, Amerika, Afrika...) - ironisierter Untergrund, wenn man an die allegorischen Darstellungen der Kontinente auf alten Karten-Kartuschen denkt. Statt einer symbolischen Darstellung werden die Kontinente in ihren Größenverhältnissen nicht mehr den geographischen Gegebenheiten, sondern anderen formalen Maßen, nämlich dem Fell der Kuh, angepaßt.

Diese Rhetorik des Territoriums ist auch im Miniaturatlas von Marcel Broodthaers zu finden, "La Conquête de l'espace: Atlas à l'usage des artistes et des militaires" (1975), wo alle Länder im gleichen Maßstab wiedergegeben werden, was den utopisch gewordenen geographischen Bezug als Fiktion erscheinen läßt.

Form des Territoriums

Anfang der sechziger Jahre läßt sich ein gehäuftes Auftreten der Karten beobachten. 1961 macht Daniel Spoerri ein "Relevé topographique du hasard" mit auf einem Tisch verstreuten alltäglichen Gegenständen. 1962 zeichnet George Maciunas den "Plan der Stadt Wiesbaden", im gleichen Jahr entsteht Constants "Labyratoire" und der "Décollageur" Wolf Vostell inszeniert ein Happening an der Petite Ceinture in Paris. Mimmo Rotella macht 1963 "Italia", die Décollage einer Italienkarte. 1964 führt Stanley Brouwn seine ersten "This Way Brouwn" aus, während Addi Köpcke auf einer Performance am 20. Juni 1964 in Aachen den Zuschauern die "Karte der Schlacht an der Marne" zeigt.

All diese Werke aus der ersten Hälfte der sechziger Jahre weisen einen sehr unterschiedlichen Umgang mit der Karte auf, sei es zur Indexierung des Bildes (Johns), dem Entziehen der Karte aus einer normierten Umgebung, gleichzeitig anonym und subjektiv (Brouwn), oder sei es die Geste des Vorzeigens (Köpcke) oder Herausnehmens (Vostell, Rotella). Mal tendieren Karte und geographisches Gebiet zur Deckung, mal zur Trennung. In jedem Fall indexiert die Karte einen Blickpunkt der Realität, und die variable Geometrie dieses kartographischen Blickpunkts mündet in eine Darstellung, die sich dem Begriff der Form entzieht.

Wo kann man in der Tat die Form noch finden: zwischen der Karte und dem Territorium? In der Wechselbewegung zwischen beiden? "Heutzutage geht die Karte dem Territorium voraus - Präzession des Trugbildes -, sie ist es, die das Gebiet hervorbringt", bemerkt Jean Baudrillard.12

Im Gegensatz dazu behaupten wir, daß es keine Vorzeitigkeit der Karte in Bewegungen wie der Land Art oder der Konzeptkunst gegeben hat oder umgekehrt, vielmehr entsteht das Territorium gleichzeitig mit der Karte und die Karte mit dem Territorium. Beide definieren sich im Hinblick auf den anderen, haben nur in der Wechselwirkung ihren Sinn.

Diese Gleichzeitigkeit zweier Raumbildungsprozesse steht im Gegensatz zur Festlegung des Kunstwerks in einem vorher definierten Raum. Die Land-Karte (carte-territoire) räumt beiden Begriffen den gleichen Stellenwert ein, eine Nebeneinandersetzung und Vereinigung, die den Begriff des Substrats ausschaltet.

1967 bedeckte Carl Andre in der New Yorker Galerie Dwan den Boden, auf dem die Besucher gingen, mit einer Karte. "Rechteckige, versunkene `Inseln' waren in regelmäßigen Abständen verteilt. Die Karten sind im Begriff, zu einem riesigen, festen Raster zu werden, topographische Grenzen, Sinnbild des Fortbestands, unendliche Koordinaten ohne Äquator und Wendekreise", schrieb Robert Smithson zu diesem Thema.13

In dieser Installation ging es Andre um das Abdecken der Karte und des Territoriums, ohne aber beide gleichsetzen zu wollen. Der Begriff des Substrats bleibt völlig unangetastet. Genau wie bei Smithson bleibt die Karte topographische Grenze. Aber obwohl sie als Fläche zur Beschriftung aufgefaßt wird, sind ihre Koordinaten in Bewegung geraten durch die Schritte der Besucher auf dieser Unterlage.

Verlust der Inschrift

Ganz im Gegensatz dazu verzahnen die Verpackungen Christos Ende der sechziger Jahre die Begriffe Karte und Territorium bzw. Ort. Die Tausende Quadratmeter Stoff, die er in der Natur ausbreitet, ver- und enthüllen die Landschaft zugleich. Es ist jedoch mehr als ein simples Zudecken, denn es geht um eine Beziehung zwischen Karte und Ort. Gilles Tiberghien zufolge ist die Arbeit Christos weder Karte noch Abdruck, sondern eine "Realität dazwischen"14. Die Verpackungen ("wrappings") Christos sind tatsächlich eher zum Abdruck gewordenes Abformen der Landschaft. Die Karte ist hier nichts anderes als der Umwandler zwischen Abformung und Abdruck, fern jeder Darstellung des Orts und jeder formalen Anordnung.

Auch bei Dennis Oppenheim ist es nicht möglich, Karte und Territorium zu trennen, beide verschmelzen ineinander, etwa in "Annual Rings, Frozen River: St John River at Ft. Kent, Maine" (1968), wo er auf der Grenze zwischen Kanada und den USA Ringe in den Schnee zog. Diese Wachstumsringe eines Baums wurden durch die Willkürlichkeit einer politischen Grenze unterteilt. Es handelt sich hier um eine Karte in der Karte, in der die von Oppenheim gezeichnete natürliche Karte genauso willkürlich ist wie die politische Abgrenzung des Territoriums, in dem sie sich befindet. In diesem Werk gibt es ebenfalls keine Grundlage, Karte und Ort werden kongruent aufgebaut.

"Die Karte ist kein Objekt, vielmehr eine Funktion", und ihre Funktion ist die Übertragung der Fortbewegung im Raum geworden. Die Karte übernimmt eine Kupplungsfunktion zwischen "dargestelltem Raum" und "realem Raum", hält Christian Jacob fest.15 Die Karte arbeitet mit Bedeutungsvertauschungen, so daß sie durch ständige Blickwinkel- und Perspektiveverschiebungen, durch Ent- und Re-territorialisierung, durch Umkehren von Subjektivem in Objektives die Ebenen ihrer Inschriften wechseln kann. Diese Bewegung verhindert eine Festlegung des Gedankens, der so ständig zwischen dem Plan und seiner Ausführung in der Realität umherschweifen kann. Als Verzeichnis strukturiert, wirkt die Karte als treibende Kraft der Fortbewegung, des Verlustes der Inschrift, wodurch die Darstellungsmöglichkeiten wieder neu hergestellt werden.

Während das Konzept einer "imaginären Geographie" in der Literatur durchaus seinen Stellenwert hat, sind rein "imaginäre" Karten in der Kunst nach 1945 eher selten, die "phantastische Geographie" Ausdruck reiner Verinnerlichung. Auch wenn sie sich auf Subjektivität berufen, messen die Karten doch einen Bezugsraum aus, denjenigen, in dem wir uns befinden und dessen Parameter sie versetzen. Die Karte bewirkt den Übergang von der "Gestalt" zur "Gestaltung" eines unzusammenhängenden und heterogenen Raums, sie erweist sich als das privilegierte Instrument des Verlusts der Inschrift in der zeitgenössischen Kunst.

Übersetzung aus dem Französischen: Christiane von Beckerath

ANMERKUNGEN
* Stark gekürzter Abdruck aus dem Ausstellungskatalog "Atlas Mapping. Künstler als Kartographen", herausgegeben von Paolo Bianchi und Sabine Folie anläßlich der gleichnamigen Ausstellung: Offenes Kulturhaus Linz: 6. Juni bis 11. Juli 1997, Der umfangreiche Katalog enthält Texte von Christine Buci-Glucksmann, Michael Glasmeier, Anette Baldauf, Doris Bachmann-Medick, Dagmar Fink, Adrianne Wortzel u.a.

1.) Paul Zumthor: La mesure du monde. Représentation de l'espace au Moyen-Age, Seuil, Paris 1993, S. 353.
2.) Vgl. Daniel Arasse: Le lieu Vermeer, in: La Part de l'Oeil, Dossier, Topologie de l'énonciation, Nr 5, Brüssel, 1989, S. 7-26.
3.) Christian Jacob: L'empire des cartes, Albin Michel, Paris 1992.
4.) Hubert Damisch: La grille comme volonté et représentation, in: Cartes et figures de la terre, Centre Georges Pompidou, CCI, Paris 1988, S. 48.
5.) Jacob, a.a.O., S. 44.
6.) Vgl. Louis Cummins: Une dialectique Site/ Non-Site. Une utopie cartographique, in: Parachute, Montréal, Nr 68, S. 42-46.
7.) Jacob, a.a.O., S. 349.
8.) Michel Serres: Jouvences sur Jules Verne, Minuit, Paris 1974, S. 158.
9.) Gilles Deleuze/Felix Guattari: Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Minuit, Paris 1988, S. 388.
10.) Stephen Bann: Truth in mapping, in: Word and Image, A Journal of Verbal and Visual Inquiry, Maps and Mapping, London, Vol.4, Nr 2, 1988, S. 588.
11.) John Cage: Jasper Johns: Stories and Ideas, in: Ausst.-Kat. Jasper Johns, Jewisch Museum, New York 1964, S. 22.
12.) Jean Baudrillard: Simulacres et simulation, Galilée, Paris 1981.
13.) Robert Smithson: A Museum of Language in the Vicinity of Art, Art International, März 1968 in: The Writings of Robert Smithson, S. 76, zit. aus: Gilles R. Tiberghien: Land Art, Ed. Carré, Paris 1993, Kap.: Cartes et inscriptions, S. 163-196.
14.) Ebd, S. 171.
15.) Jacob, a.a.O., S.29.

BIOGRAPHISCHE DATEN
Zur Autorin: MARIE ANGE-BRAYER (*1964 in Belgien) ist Kunsthistorikerin und Kunstkritikerin. Sie war Kuratorin im Palais des Beaux-Arts in Brussel und Scholar in der Villa Medicis in Rom. Sie ist heute Direktorin des FRAC Centre in Orléans, Frankreich. Sie ist Herausgeberin von "Exposé", Zeitschrift für Ästhetik und zeitgenössische Kunst, die in Orléans erscheint. Sie arbeitet derzeit an ihrer Doktorarbeit über Kartographien in der zeitgenössischen Kunst.

KOMMENTARE ZU DEM BILD IM TEXT

JOCHEM HENDRICKS, Reisebibliothek, 1995-96
Ein einfaches Holzregal ist randvoll gefüllt mit Büchern, Reiseführern und Stadtplänen. Das Regal ist rundherum mit Stickern und Plaketten aus aller Herren Länder beklebt und hängt auf einer großen Weltkarte. Alle Buchtitel behandeln das Thema Reisen. Bei genauerem Hinsehen und zumal beim Herausnehmen geben sich die Bücher und Pläne als Attrappen zu erkennen. Leere Hüllen, die, angeregt durch ihre Titel, automatisch vom Betrachter mit seinen Vorstellungen und Erinnerungen gefüllt werden: eine Weltreise im Kopf. Die Aufkleber von Ländern, Städten und Sehenswürdigkeiten wurden von vielen verschiedenen Menschen von Reisen mitgebracht und das Regal, das so langsam zuwächst, außen damit beklebt. Auf der Mercator-Karte, der ideellsten und abstraktesten Darstellungsmethode der Kartographie, zeichnen sich unsichtbar imaginäre Reiserouten der Betrachter ab, bunt beflaggt von Stickern. Das Motiv der Reise wird mit Büchern, Aufklebern und der Weltkarte gleich verdreifacht, wodurch die »Reisebibliothek« den Charakter von Jugendzimmer-Barock erhält.Jochem Hendricks, Frankfurt, im April 1997